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一切想要谈论电影的人 ，在开头言说之前，才获首先会撞上一个棘手的艺术问题：当我们在谈论电影时我们在谈论什么 ？王家卫曾坦言“不存在艺术电影 ，仅仅有电影的自他之后艺术”——道出了今日电影导演的普遍生存处境 。即使电影被称为“第七艺术” ，电影得独地位电影导演却从未获得“艺术家”的才获身份 。电影诞生于十九世纪末机械复制技术奇迹般的艺术发明，复制了二十世纪历史的自他之后喧嚣与混沌 。它是电影得独地位娱乐工业下的大众文化商品 ，是才获某一历史时期的意识形态宣传品 ，仅仅有在极罕可见的艺术时候，它成为了围绕视听关系展开的自他之后电影艺术 。倘若一位电影导演将电影视为一门艺术 ，电影得独地位就意味着此人要在一个被金钱和政治控制的才获世界里 ，寻求成为一种“例外”的可能 。
正如罗贝尔·布列松的一生所做的那样 ，他通过使自己成为电影史的局外人——用让·科克托的话说 ，布列松“在导演这个可怕的行业中显得与众不同”——展示了电影作为艺术的另一种可能 。换言之，当我们谈论罗贝尔·布列松 ，就在谈论电影的艺术 ，并以此尝试接近二十世纪电影史中最伟大最神秘的心灵 。
罗贝尔·布列松（Robert Bresson ，1901—1999） ，法国导演 、编剧 ，二十世纪最具影响力的电影人之一 。其电影《乡村牧师日记》（1951） 、《死囚越狱》（1956） 、《扒手》（1959）、《圣女贞德的审判》（1962） 、《很可能是魔鬼》（1977） 、《钱》（1983）等享誉全球 ，被奉为影史经典 。在四十多年的电影生涯中，布列松共计拍摄了十三部长片和一部短片 ，并先后获得戛纳 、柏林 、威尼斯等国际电影节的数十项大奖 ，影响深远 。著有《电影书写札记》 。
然而悖论在于 ，除了罗贝尔·布列松一生拍摄的十三部电影和一本薄薄的《电影书写札记》 ，人们对他所知甚少 。正如布列松在电影工作中所做的事情——将一切删减直至必要——布列松也对人生的大部分经历保持沉默 ，比起讲述一点儿引人入胜的故事 ，他宁愿将自己的人生收缩为银幕外一个沉默的影子 ，作品边缘的一个神秘脚注 。因此 ，近期出版的这本迟到的《电影的节奏是心跳 ：罗贝尔·布列松谈话录》（法语原版首版于2013年）几乎像是一个失落已久的馈赠，它完整地收录了1943年至1983年之间 ，布列松四十年的电影创作生涯里 ，回应每部作品的采访文章 ，这些散落的文章为他的电影世界提供了一点儿阐释的入口 。
布列松曾引用《圣经》上的句子来解释自己为何如此审慎地看待话语 ：“你将为所说的一切空话付出代价。”因此 ，布列松以一种非同寻常的严谨态度看待每一次访谈 。在谈话中，他尽可能明晰地表达出他的艺术观念 ，避免因用词并不准确而产生的谬误 ，并修剪掉不必要的部分 。最终，他的话语以一种令人屏息凝神的朴素 、专注 、谦逊 ，抵达了纯粹的精神运动 。阅读这些谈话 ，就仿佛跟随一位智者 ，沿着思想的小路不断行进 ，挖掘着电影艺术的内在可能 。在这条路的尽头 ，布列松的电影书写理论 ，变得前所未有地完整和明晰 。
当人们不断地宣告“电影已死”时 ，这位常常被人们指责过于“悲观主义”的电影大师，却早已道明了电影艺术的辽阔前景：“电影无边无际，我们什么都没做 。”
电影的沉寂时代，
他已说出“法国新浪潮”的核心
1901年 ，罗贝尔·布列松生于电影诞生的国度——就在前一年 ，巴黎的万国博览会首次向公众展示了“大电影院”的雏形 ，标示着痴迷于幻象的二十世纪的到来 。然而 ，和“电影”几乎同龄的布列松却很晚才开头拍电影 ，因此错过了电影的童年 。
直到三十三岁那一年，布列松拍摄了第一部短片《公共事务》（1934） ，又过了九年 ，布列松才终于拍摄了第一部长片《罪恶天使》（1943） 。这部电影后来被称为停战协定以来最伟大的法国电影之一 。而在这一年 ，布列松初次以电影导演的身份回答了记者的问题，在一篇标题为《（电影）需要一位作者》的采访中 ，他说道 ：“电影正是那种需要风格的作品 ，它需要一位作者 ，一种书写 。电影作者在银幕上书写 ，借助时长不同的分镜头以及多变的拍摄视角来表达自我 。”
《罪恶天使》（1943）剧照 。
我们惊奇地发现 ，布列松在他的职业生涯之初，已经清晰地陈述了法国新浪潮电影的核心观念 。而此时 ，安德烈·巴赞尚未成为二十世纪最伟大的影评人；发起“电影作者理论”的弗朗索瓦·特吕弗还是逃学去看电影的小男孩；还要等五年时间 ，亚历山大·阿斯特吕克才发表了“摄影机-自来水笔”理论；还要等十七年，创造现代电影的新浪潮才正式到来……而罗贝尔·布列松在法国电影行业的沉寂时代 ，独自思考着“电影书写”的艺术 ，并尝试通过一次次“练习”接近这门艺术的本质 。
《电影的节奏是心跳 ：罗贝尔·布列松谈话录》，[法]米莲娜·布列松 编 ，陆一琛 译 ，明室Lucida｜北京联合出版公司 ，2023年7月 。
在这些跨度多年的访谈中 ，布列松多次提起 ，比起电影导演 ，他更喜欢朋友赋予自己的另一个称呼：秩序赋予者——这个称谓以一种布列松式的谦虚 ，阐释了他一生的工作 ，并且标明了他对于电影行业而言，迥异于所有人的奇特存在。人们总是想为他贴上标签 ，例如“詹森主义”“极简主义”“禁欲主义”等，为了便于理解他 ，或者为了将他的美学风格圈定一个位置 ，而布列松拒绝被简化的方法，是将这些标签扩展为一系列对于电影本体的思考 ，赋予电影艺术它原本拥有的生命潜能 。
安德烈·巴赞在《摄影影像本体论》里 ，将摄影影像的机械效力比作古埃及人用香料制造木乃伊的传统 ，两者的本质都是为了让时间免于自身的腐朽 。人类的艺术——绘画、雕刻、吟咏诗歌 ，都是为了创造一种不朽的事物 ，在死后的虚空中重建世界的原貌 ，以及生命存在过的痕迹 。电影奇迹般地复制了真实时间的流逝 ，展示出人类最深刻的欲望 ：反抗人类的有死性，捕捉人类活着的生命 。这一洞可见不仅道明了使电影成为一门艺术的内在心理机制 ，也为电影艺术的未来指明了方向 。
《电影是什么 ？》 ，[法]安德烈·巴赞 ，崔君衍 译，商务印书馆 ，2017年9月 。
布列松和巴赞一致无比珍视人类内心的情感 ，认为正是情感的运动形成了电影的节奏 ，以及电影真正的生命所在 。然而布列松并没有停留在抽象的美学理论层面 ，他以一种更务实的方式 ，领悟电影技术的本质 ，并将其转化为一系列具体的技术方案 。正如布列松所说的“好工匠喜爱他自己刨的木板” ，一切艺术创作首先是一种劳作，爱的本质需要通过一系列准确的技艺来达成 。而电影的特殊之处在于 ，人们需要通过摄影机来触碰现实世界，在布列松看来 ，摄影设备造就的奇迹，并不在于摄影机能够复制现实，而是当人类的头脑总是习惯“伪造和虚构”时 ，电影之眼却以一种机械式的精确和冷漠，抵达了被遮蔽的真实 。因此 ，电影发明了一种创造性的观看方式 ，人类从此能够看到自身 、他者以及事物运行的内在秘密 。电影作为一门独立艺术的全部潜力正基于此。然而 ，自电影诞生以来 ，却一直遭受着根深蒂固的误解 ，成了幻象的载体 ，戏剧或其他艺术的附身 。
在1974年的一次采访中 ，布列松直言 ：“没有比声称电影艺术是门综合性艺术更大的错误了 。电影艺术与我们五十年来安于观看的被拍摄下来的戏剧 ，没有一切共同之处 。”直到今日 ，除了摄影机的介入 ，电影的大部分技术环节依然基于对戏剧的模仿 。正因人们对电影的误解 ，使人们在创作电影时挪用了戏剧的技术 。“无视技艺之精深是最愚蠢的错误 。但假使这个有悖常规的错误得到了我们深切的认同，那么我们就会毫不犹豫地犯错 。”
为了区别于人们认知的电影（cinèma），布列松把真正的电影艺术称为“电影书写”（cinèmatographe） ，并且以一种近乎反电影的方式，重新定义了这门艺术的语言和技术 。
以反电影的方式 ，
重新定义这门艺术的语言和技术
布列松常常从否认句开头阐释他的电影理论。他的《电影书写札记》以一系列简短的箴言阐释了电影书写的规则 ，而他的访谈里 ，详细说明了这些规则的由来。
《电影书写札记》 ，[法]罗贝尔·布列松 ，张新木 译，守望者｜南京大学出版社 ，2012年1月 。
不要演员。因而“他们缺少的不是自然的体现 ，而是自然本身 。……在电影书写领域 ，原资料不是演员 ，而是人 。”
不要表演 。因而“我努力从他们身上获得的不是他们向我展示的东西 ，而是他们向我隐藏的东西 ，这也是他们身上最神奇 、最独一无二的东西 ：他们的个性 。”
不要美丽的画面 ，仅仅保留必要的画面 。因而“绘画教会我质疑自彩色胶片出现以来盛行的明信片主义 。人们都为其倾倒 。但拍摄美丽的照片总是以损害最本质的东西为代价。”
不要更换电影镜头 。因而 “随时更换镜头 ，犹如随时更换眼镜。”
不要场面调度，而要在剪辑中创造 。因而“电影不应该通过影像 ，而应该通过影像之间的关系来进行自我表达 。……换句话说 ，第一帧影像是中立的 。突然 ，出现了另一帧影像 ，它的在场使得第一帧影像开头颤动起来，生命就从那里溢出 。与其说这是故事或者人物的生命 ，不如说这是电影的生命 。从影像颤动起来的那一刻起 ，我们才真正开头做电影。”
不要滥用音乐。因而“要是我们可以用一个或好几个声音来替代一帧影像 ，那么我们应该毫不犹豫地这么做 。大体而言 ，我们应该更经常地诉诸观众之耳 ，而不是观众之目 。耳朵远比眼睛更具创造性 。”
布列松看似删减了电影工作环节 ，让一切变得简单，实际上却提出了有别于电影工业制作体系的创造性要求 。电影的书写需要作者 ，而成为一名作者 ，需要以一颗纯真的心 ，去触碰人和事物的生命；需要一双清澈的眼睛 ，去看清电影艺术的本质；需要一双敏锐的耳朵 ，去捕捉这门艺术所需要的全部真实 。
《扒手》（1959）剧照 。
在成为电影导演之前，布列松是一位画家。他像画家那样看待世界 ，也像画家那样思考艺术——并将观看的技艺带入了电影的世界 。当他回忆自己在德军战俘营时的记忆 ，他观察到，正因士兵的脸面无表情 ，却透露出每个人最真实最本质的部分。布列松电影中那些沉默的面孔，就像是人类高贵灵魂的宣示 。
《乡村牧师日记》（1951）剧照 。
自五十年代开头 ，布列松的电影剥离了戏剧的因素，变得更加自由和纯粹 。要是说《布洛涅森林的女人们》（1945）依旧是一出依靠表演的情节剧；布列松从第三部电影《乡村牧师日记》（1951）开头 ，彻底摒弃了使用职业演员 ，通向了心灵的神秘领域 。《乡村牧师日记》中 ，一位年轻的牧师因而高于尘世的事物而遭受着无法诉说的精神痛苦；《死囚越狱》（1956）中的囚犯通过秘密而漫长的劳作 ，实现了通往自由的道路；《扒手》（1959）中的小偷在独自遭受着一种致命的精神紧张；《穆谢特》（1967）中的少女经受着孤独而残酷的童年……
《死囚越狱》（1956）剧照 。
布列松尝试以不带道德偏可见的目光去刻画一个人在世间的真实处境 。电影《死囚越狱》有一个令人难忘的副标题 ：风将吹向它想去的地方。这句话道出了布列松电影的共同主题：逃逸之轻和囚禁之重 ，规定了生命在尘世的限度 。人在遭受禁锢之时依然有追求自由的使命 ，因而心灵和风一致自由 ，它偶尔神秘地显现，通过一张静穆的面孔 ，通过手的劳作 ，身体的姿态 ，落空或者凝定的目光，声音或者没有声音……最后 ，通过时间的流逝 ，电影唤起了真实的生命，银幕上的生命与观众的生命一起在黑暗中流逝 ，而生命的共同经验首先是对尘世的经受 ，然而 ，灵魂之风注定会吹向它想去的地方 。
《穆谢特》（1967）剧照 。
电影与人类最珍贵的东西：
一颗简单的心
1966年，布列松拍摄了《驴子巴特萨》。这大概是电影史中最奇特的一部电影 ，布列松将这部电影称为“我拍过的最自由的电影 ，也是自我投入最多的电影” 。多年以来 ，布列松终于不再依靠文学改编，而是第一次书写了自己的故事 。布列松的大多电影作品都来自文学改编，这并非出于布列松对文学的迷恋，而是出于一个现实得多的缘故：因而需要和制片人对拍摄内容建立共识 。从他一生拍摄的作品数量来看，愿意支持他的制片人寥寥无几。
这个故事给站在历史浪潮上的电影人极大的惊骇。玛格丽特·杜拉斯评价道 ：“在布列松之前 ，电影都处于寄生状态 ，从属于其他艺术 。和布列松一起 ，我们进入了纯粹的电影。仅仅属于这个人的电影 。”或许 ，在后新浪潮时代看布列松的电影 ，会觉得这些电影如此遥远和陌生 ，似乎远离一切一种时代精神 ，因而构成这些电影的精神正是我们缺乏的一切：谦虚 、忍受 、耐心 。同一年 ，戈达尔和布列松在《电影手册》上的访谈中，布列松承认自己一直和其他人不在一个场域 。而这恰恰是布列松为自己选定的位置 ：“要是必须以时代为参照 ，那么我或许会思考一下 ，在这个意义上 ，我会说我恰恰希望居于时代之外。”
《驴子巴特萨》（1966）剧照。
正是这个时代之外的位置 ，让布列松以同样的眼光和同样的心灵看待圣女贞德 、兰斯洛特、一仅仅驴子和一个杀人犯。他的每一部电影都给破碎的现代世界带来福音式的启示 。当人们习惯用“上帝般的”来形容一位电影导演的“掌控世界”才能 。布列松的电影却展现出一种上帝般的爱 ，赋予所有事物以平等的注视 。
在电影中，布列松以东方三博士之一的名字给一头驴子命名 ，银幕上的生灵以无与伦比的圣洁和美丽使我们感到震惊 。驴子巴特萨的一生如同人的一生 ，体现出深刻而复杂的生命形态 ：它成长 、被爱 、被抛弃 ，它工作 、受难 、死去——它的命运因人类而改变 ，它的命运也照可见人类的命运 。世界仿佛被浓缩在一部电影之中 。在1966年的访谈中，布列松提到电影中的驴子 ：“我找了一头什么都不会的驴子。它甚至不会拉车，在电影里光是让驴子拉车就费了我好大劲 。一切我认为驴子能做的 ，它都拒绝了 。一切我认为它会拒绝的……它倒是给我做成了 。”
中枪后的巴特萨 ，《驴子巴特萨》剧照 。
在布列松的电影里 ，动物并不是工具，也并不简化为一切一种象征物，被束缚在人类以自我为中心的观念中 。动物是生命的另一种形式 ，为人类的生活提供着永恒的参照 。正如布列松这样解释《圣女贞德的审判》的最后一幕 ：“当人们烧死贞德时 ，鸽子停在看台的顶篷上 ，然后又飞走了 ，它们仅仅是冷漠围观着中间的生命 。同样 ，旁边教堂的钟和往常一致响了；同样，狗走来走去 。在城市里 ，举行公共仪式时，总会有一条狗经过 。动物们意识到有不同寻常的事情正在发生 。”
《圣女贞德的审判》（1962）剧照。
这是一种谦卑而朴素的信念 ：相信尘世之上存在有一个更高的维度 ，相信死亡之中有救赎 。这是布列松的电影始终贯穿着的宗教精神 ，布列松电影中的死亡并不是悲观主义 ，而是生命必经的阶段 。因而 ，仅仅有经历过完整的旅程 ，才能理解生命意味着什么 。
1983年 ，奥逊·威尔斯在戛纳电影节宣布 ，这一年的最佳导演奖颁给了罗贝尔·布列松的《钱》和安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》。这是电影史上的奇妙一刻 。两位电影大师都保持着颇具深意的沉默，因而他们想要诉说的一切已通过各自的作品呈现 ：塔可夫斯基流亡国外 ，诉说着致命的“乡愁”——成了他自身命运的预言；布列松则在他的最后一部电影中讲述了一个资本至上的世界造就的个人悲剧 ，在这个世界里 ，金钱成了新的“上帝” ，异化了人类的心灵；他们实际上预言了“电影艺术”在二十世纪末的两种困境 。在1983年《电影手册》的访谈里 ，布列松对影评人塞尔日·达内提到 ：“电影本应该发生转变 。但它正在原地踏步。”
《钱》（1983）剧照。
当娱乐电影作为一种令人沉迷的造梦工具，通过翻新视觉奇观 ，制作越来越相似的暴力情境和情色想象 ，提供一个满足人们欲望的拟真世界时 ，布列松却坚持用摄影机凝视人类灵魂的本质 ，捕捉稍纵即逝的真实。这种对真实的迷恋 ，与其说是种美学追求 ，毋宁说是一种伦理追求。
纪录片《通往布列松之路》（1984）剧照 。
戈达尔说布列松同时是一个审讯者和一位人文主义者 ，布列松以一种严苛的标准审讯着艺术家的“自我” ，他警惕一切享乐的美学，膨胀的自我 ，灵魂不自觉的虚荣，他批评电影流行的技巧粗糙和情感泛滥使人们钝化了注意力 ，他认为现代世界滑向堕落的进程会毁掉人类最珍贵的东西 ：一颗简单的心 。然而艺术的爱与智慧就来自于此 ，并非来自自我的过剩 ，而是来自一种全然忘我的专注 。
布列松去世于二十世纪的最后一年 。彼时 ，电影正走向衰落 。人们常说电影是二十世纪的艺术 ，而布列松作为二十世纪的电影人 ，渐渐变成了一个遥远的纪念碑 。他漫长而神秘的一生仿佛平行于二十世纪电影史的另一个故事 ，这个故事摒除了戏剧性和抒情性 ，通过令人惊异的简单和静默 ，抵达了生命的完整和纯粹 。
“为了和你在一起 ，我走了一条多么奇异的道路啊 。”《扒手》中主人公的喟叹 ，也适用于描述布列松的一生 ：追求电影的缪斯，直到一个人成为电影艺术的化身 。这是一段分外孤独也分外迷人的旅程 。每当我们凝视这个名字 ，都会重新想起一点儿真正重要的事情 ：例如艺术之爱和尘世之爱同样艰辛和漫长 ，最终 ，也同样朴素和简单 。
作者/瞿瑞
编辑/走走
校对/薛京宁